中国嘻哈
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美国流行天王迈克尔·杰克逊的歌曲、香港引进的

更新时间:2019-02-17 点击数:

  10月6日晚,网络综艺节目、“华语青年说唱音乐真人秀”《中国新说唱》决赛落下帷幕,来自新疆的Rapper艾热、那吾克热分别获得了比赛的冠军和亚军。

  在中国新说唱整个赛程中,新疆选手的表现早已令人侧目。包括艾热、那吾克热在内的“天山四子”的亮相让人们见识到了新疆rapper的强大实力,加上之前《中国有嘻哈》节目中来自新疆的汉族rapper艾福尼杰(本名陈嘉申)、黄旭,几位新疆说唱歌手的创作能力、表演能力以及控场能力都相当强劲,令人心服口服。

  《中国新说唱》节目截图,图为艾热。《中国新说唱》为去年大热综艺《中国有嘻哈》第二季。

  说唱是hip-hop(嘻哈)的形式之一,而新疆的hip-hop文化早在十年前就成为年轻人的心头好,再往前还可以追溯到1988年歌舞电影《西部舞狂》所表现的霹雳舞热潮。来自欧美的歌舞元素从那时起便已开始融入新疆的歌舞文化之中。

  提到新疆歌舞,我们往往会想到舞者晃头移颈、拍掌弹指等动作,维吾尔族人能歌善舞,其歌舞艺术中浓郁的西域风情令人神往。不过今天的新疆歌舞已然不是我们脑海中设想的那般,正如hip-hop文化元素的融入,摇滚、电子、爵士等更多现代流行元素也加入了文化融合进程,人们把融合后的艺术带出新疆,在更广阔的世界里开创了全新的音乐舞蹈空间。

  新疆说唱豪迈硬朗,自成风格,但更让他们被推崇的,是其音乐内容中的阳光能量。“天山四子”中的马俊是推动新疆说唱发展的重要人物,他一直强调“爱与和平”是新疆说唱的精神内核,这也令他们赢得了更广大范围的赞誉和认同,成为新生代新疆青年人的代言人。

  其实,在十年前,乌鲁木齐的Hip-hop文化就已经是时尚年轻人的心头好。“热爱Hiphop文化的年轻人打扮时髦,随时随地都可以来一段街舞,或者是用一段Freestyle过过嘴瘾”(见杨建伟文章《新疆有说唱》,Vista看天下,429期娱乐版)。而追根溯源,这股“西部潮流图景”的发源便是电影《西部舞狂》。

  1988年由天山电影制片厂著名导演广春兰拍摄的歌舞片《西部舞狂》描写了一群新疆青年热爱霹雳舞和摇滚乐的故事,而围绕着劲歌劲舞,又产生了一系列浪漫的爱情故事。影片给人印象最深的便是当时席卷全国的霹雳舞热潮。

  80、90年代流行的霹雳舞。霹雳舞英文Breaking,是一种以个人风格为主的技巧性街舞舞种,也是北美街舞中最早的舞种,起源于美国70年代的布朗克斯区和黑人区。

  1984年,在第23届洛杉矶奥运会的闭幕式上,美国黑人歌星莱昂内尔·里奇演唱了一首《All Night Long》,在焰火的映照下,现场出现了200多名舞者,伴随着这首歌跳起了“霹雳舞”,成为当年美国霹雳舞热潮的最高峰。

  同年,有7部关于霹雳舞的电影问世,其中米高梅公司拍摄的《Breakin》被引进中国,并翻译成了《霹雳舞》,成为当时最火爆的作品,在上映期间创造了3800万美元的票房,1987年引入中国后,更是引发了全国范围的“霹雳舞狂热”。(详见腾讯企鹅号x博士文章《30年前就有街舞:那时叫霹雳舞,与抽烟喝酒并列“坏孩子”标志》,作者:Ryu小鑫)

  霹雳舞在中国的另一个早期重要影响者是迈克尔·杰克逊,他最早将霹雳舞重新包装成更易为大众所接受的流行产品,他的舞蹈很多都是疯克舞、嘻哈舞、爵士舞相结合的新派霹雳舞经典之作,编舞者是纽约著名的霹雳舞高手,而杰克逊在演唱会上的舞蹈表演更是风靡中国,持久不衰。(金山.街舞,从美国到中国[J].艺术评论,2004(11):22.)

  彼时的中国电影内外,洋溢着蓬勃的都市热潮,现代气息。在1984年,香港动作片大师张彻就曾拍摄过一部结合现代舞蹈与武术动作的影片《霹雳情》,并引入内地。1988年,第五代导演的代表人物田壮壮从探索片创作转向娱乐片,拍摄了影片《摇滚青年》,展现了当代青年的时尚追求,特别是他们对霹雳舞的热爱,创造了1988年拷贝订购数量的最高纪录,取得了可观的经济效益。

  不过,影片虽然有大量霹雳舞的奇观化展示,田导的意图却并不在于呈现舞蹈本身的生命美感,而是用舞蹈的转型作为象征,以一种对社会体制和文化体制的叛逆、批判姿态,探讨国人“从传统人格过渡到现代人格”的内心裂变,被观众称为“沉重的娱乐”。

  相比之下,《西部舞狂》要纯粹的多,热烈的多,也生活的多。广春兰导演在创作之初就将之明确定位为一部“以现代歌舞气氛为主要内容的歌舞情绪动作片”,要“塑造的是一群在群众文艺大舞台上以现代气息闪闪发光的具有强烈萌动意识的人物群像”。(《天影信息》(1988),天山电影制片厂内部资料。转引自张华.广春兰新疆电影解码[J].当代电影,2010(6):80.)

  与《摇滚青年》中,霹雳舞的舞台化呈现和富有审视意味的视角不同,霹雳舞是源自街头的艺术,《西部舞狂》的舞蹈展示便充分利用了各种生活空间,工地上、咖啡馆里、公交车上、群艺馆中……无处不可以舞蹈,无处不洋溢着热情的气息,与欢天喜地的都市生活场景无缝链接。

  在故事设置上,影片创意完全来自于生活。日后成为新疆现代流行音乐翘楚的艾斯卡尔曾经是天山电影厂的电影放映员,业余喜爱音乐,组建了电声乐队“塞阿西”,秒速飞艇夜晚承包了一个饭店的夜舞会,进行现场演出,深受年轻人欢迎。广春兰导演亲身感受过演出现场的勃勃生机,因而决定以此为原型创作一部“光彩夺目”的歌舞片,男主角是歌星,女主角是舞星,且直接启用故事的原型——业余演员艾斯卡尔作为主演。

  在音乐选择上,《西部舞狂》选用了大量彼时彼刻最红火的国内外流行音乐。当时的电影创作版权意识薄弱,美国流行天王迈克尔·杰克逊的歌曲、香港引进的“猛士的士高”(《Master Mix》)舞曲合集、“荷东舞曲”(全称《Hollywood East Star Trax——东方好莱坞明星舞会》)等曾引发霹雳舞狂潮的欧美音乐均直接在影片中使用。再加上曾风靡一时的日本电影《阿西门的街》的主题曲、内地新兴摇滚歌曲《世界需要热心肠》等等,动感热烈,深情狂放,构成了“劲歌热舞”中的“劲歌”,为影片营造了热火朝天的时代氛围。

  在舞蹈方面,虽然维吾尔族民族舞蹈久负盛名,但是影片中呈现的全部都是“最尖端的霹雳舞,都带着时代特色”。影片的主演都是疆内外现代舞高手。女主人公扮演者吐尔逊·娜依毕业于中央民族学院艺术系,被称为新疆第四代舞蹈家的代表,新疆的舞蹈皇后;居来提的扮演者是在北京长大的维吾尔族小伙子周来提,曾获北京市霹雳舞大奖赛一等奖;内地霹雳舞高手李三的扮演者是乌鲁木齐霹雳舞高手霍江;配角小胡子的扮演者拜克力是乌市霹雳舞大赛第一名;连女主人公的小弟弟艾山的扮演者都是乌市霹雳舞大赛三等奖获得者。

  吐尔逊·娜依在片中有多场精彩的现代舞独舞表演。美国现代舞之母邓肯特别强调舞蹈的即兴性,认为舞者随时随地都可以舞蹈,且这种即兴并非简单的情绪发泄,而是饱含着对生命的理解和对艺术的感悟,情绪饱满真实,能够给观众带来强烈的心灵震撼。她认为,舞蹈就是情感的自由表达,是真性情的抒发。(董晶晶.现代舞之母邓肯的艺术思想初探[J].大舞台,2013(10):73-74.)吐尔逊·娜依在影片恰恰诠释了这种自由奔放的舞蹈中所蕴含的人物的真挚情感。

  有意味的是,这种现代舞的情感表达方式与新疆民族歌舞的源头——西域乐舞一脉相承。陈凯歌导演的影片《妖猫传》中曾展示过唐朝时期胡姬的“胡旋舞”。

  “胡旋舞舞者的动态节奏和舞蹈构图的不断变换中产生的。这种变换使其充满了生机和活力,反映出了胡旋舞的舞动性审美特征。胡姬在表演时,其舞蹈造型的千姿百态,不间断的运动、变化使胡旋舞被赋予了激扬的生命力。”

  (邹淑琴.从唐诗看胡旋舞的艺术形象及其文化内涵[J].北京舞蹈学院学报,2013(5):32.)

  这些恰恰都是吐尔逊·娜依在《西部舞狂》中的“民族迪斯科”所呈现出的精神气质。民族与现代的完美相融,让影片中的每一段舞蹈都精彩绝伦,充满了痛快淋漓的感染力。

  影片还特别设计了“斗舞”的线索。居来提与来自内地的霹雳舞高手几次斗舞,都是展示霹雳舞文化的核心段落。霹雳舞(即现在街舞的前身)有一种特殊的舞蹈形式——斗舞(Battle),源自美国街头黑人文化的帮派斗殴,不过并不是以暴力,而是以创造力来赢得比赛,双方分站两边,每方各出一人,轮流到圈中央比试,舞艺最高超,动作最新颖的一方获胜。(金山.街舞,从美国到中国[J].艺术评论,2004(11):20.)但广春兰导演的剧作设置却并非为了呈现这种街头文化背景,而是在比赛中展开情节,表现出当代青年人的“竞争意识”和“表现意识”,使得劲爆的霹雳舞表演能够在情节发展中有层次地得到发挥,比单纯的舞蹈动作展示要更有悬念,影片也更有情趣。

  西部歌王王洛宾曾说过:“人们都说丝绸之路是驼铃队踩出来的,如果你爱音乐,就会发现它是用美的民歌铺成的。”(韩华.浅谈王洛宾与新疆民歌[J].吉林教育学院学报,2016(5):169-170.)

  大量出自王洛宾之手的有各民族特色的新疆民歌,“既有浓郁的浪漫主义色彩,又把西洋音乐体系与传统的民族音乐文化巧妙地融为一体,在民族音乐的基础上,融入个人的理解和认识,从而赋予了民歌一种新的活力和内涵,使新疆地区那种粗放、狂热、浓烈的西部风情在艺术上得到了完美体现。”(王丽娜.王洛宾民歌的艺术价值[J].河南师范大学学报(社会科学版),2006(1):188.)

  王洛宾,曾用名艾依尼丁,汉族人,中国民族音乐家。代表作《在那遥远的地方》《半个月亮爬上来》等。

  2002年冬,一首《2002年的第一场雪》被原名罗林的歌手刀郎唱火,并迅速升温,最终席卷了2003年中国流行乐坛,形成持久不衰的“刀郎热”。探究出现“刀郎”现象的原因,其中之一便是独特的配器,罗林大量使用弹拨尔、都塔尔、艾捷克等新疆民乐与现代电声乐队的伴奏,令人耳目一新。此外,在现代摇滚乐大量充斥的今天,刀郎演唱方式的革新,也满足了人们求新求异的心理需求。(王国纯.从“王洛宾”现象和“刀郎”现象看新疆本土歌曲创作传播现状[J].新疆艺术学院学报,2006(1):50.)

  从“王洛宾”现象和“刀郎”现象可以看出,只有“汲取原始民歌的丰富营养,适应当代音乐的存在方式,以表达自己内心的真情实感”,才能使之进入现代音乐传播渠道之中。

  1991年成立的傀儡乐队,是新疆最早彻底摆脱翻唱和模仿,形成独立风格,完全原创的摇滚乐队,主唱法茹克作为乐队灵魂人物,其树立的新疆摇滚精神与水准,至今在新疆摇滚乐迷心中有不可磨灭的地位;(见新疆土话大百科文章《新疆的摇滚和新疆的说唱一样牛逼!》,作者:爆哥)

  1992年,在中央戏剧学院上学的李亚鹏,将唐朝乐队带到乌鲁木齐做演出,同年,新疆本土的汉族音乐人组成了舌头乐队(见微信公号“北方公园NorthPark”文章《新疆“新说唱”》,作者:阿钟,木村拓周);

  走出《西部舞狂》的艾斯卡尔1990年举办了第一次个人演唱会,1991年成立了灰狼乐队,作为新疆摇滚教父,30年后的今天,其“音乐仍保留一种创作的活力,和骨子里流淌的新疆底色”(见杨建伟文章《新疆有说唱》,Vista看天下,429期娱乐版),带动着之后的艾尔肯、克尔曼、帕尔哈提等年轻音乐人将新疆传统音乐元素与摇滚、爵士、电子、弗拉门戈等元素相结合,在北京乃至欧美开创了新的音乐空间;

  还有《中国好声音》走出的塔斯肯,《中国有嘻哈》走出的“沙漠兄弟”,《中国新说唱》走出的“天山四子”;以及《中国好舞蹈》走出的古丽米娜……越来越多新疆的各族歌者舞者走出新疆,或者回到新疆,将新的时代气息带回新疆,也传递着崭新的现代新疆风貌。

  歌舞类文化表演的一个最重要特征是它能够升华和强化人的情感。([美]理查德·鲍曼.美国民俗学和人类学领域中的“表演”观[J].杨利慧译,民族文学研究,2005(3):143.)在新疆,热爱歌舞绝不是民族同胞的专利,公园里,广场上,到处可以看到汉族同胞跳起民族舞蹈,乐此不疲。歌舞新疆已经成为一种典型的地域文化,而非单纯的民族文化。广大内地听众对王洛宾、刀郎的歌曲如此喜爱,传唱如此广泛,并不是因为它们属于某些民族,而是因为它们动人心脾,令人回味,是新疆的文化明信片。

  《西部舞狂》的魅力就在于展示了一个“现代新疆”。影片一派朝气蓬勃,创作者对年轻人的昂扬与锐气赞赏有加,借助片中的群艺馆馆长艾力之口,赞叹年轻人有个性,有追求,“他们代表着这个时代,有一种强烈的向上的萌动力量,这是时代变动的力量!”(广春兰.劲歌狂舞赞新疆[J].电影,1989(5):2.转引自张华.广春兰新疆电影解码[J].当代电影,2010(6):82.)。影片透露出强烈的对现代生活、现代文化、现代艺术、现代歌舞的认同。

  歌舞是沟通人与人心灵的桥梁,天生具有穿越国界和文化的特性。真实的人,生动的情感,以及沸腾的生活无疑是具有强烈吸引力的,因而,歌舞片相较于其他类型,更容易为不同国家、不同地域、不同文化的人所认同和接受。爱歌舞爱生活,认同现代理念,热爱歌舞电影,就必然远离保守文化思想。相反,如果文化产品稀缺,文化建设不发达,文化内容单薄,观众接受程度不高,那么,主流文化观就不能有效到达民众心中并抚慰其心灵,人们必然会从其他文化中去寻求认同。

  美国人类学家格尔兹认为,在血缘、语言、习俗等方面的一致性中,蕴含着一种天然的,有时是难以抗拒的强制力。但是,几乎在任何一个社会、任何一个时代、就任何一个人而言,有些情感则更多的是源自于某种自然的或“精神上”的同源关系,而不是源自于社会互动。他认为文化并不是那种具有生态或者社会适应功能的行为模式,人的许多行为和追求并不完全出于理性或经济利益上的算计,而是出于对于某种象征意义或难以名状的美感的执着和迷恋。(阿迪娜·亚克甫.北京维吾尔音乐人的演艺生活与认同[D].中央民族大学,2010:32-33.)

  从这个意义上来讲,创作鲜活生动、丰富多彩的新疆歌舞电影无疑是对内建构情感共同体,对外传递新疆文化魅力的重要手段。

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